Pelíšky nás odrazily ode dna. Scénu s noky jsem nosil v hlavě od šesti let, říká Petr Jarchovský

Včera jsem si v rámci přípravy pustil Občanský průkaz, film z roku 2010. Dostal nálepku tak trochu zapadlého snímku, který svým tématem přišel možná příliš pozdě. Je to zákonitý osud díla, které mělo jedenáct nominací na Českého lva, ale ani jednu neproměnilo?

S nadsázkou řečeno, z hlediska filmových cen mám v tom případě zapadlých filmů na kontě víc. Podobně dopadla Kawasakiho růže, Učitelka anebo i Pelíšky, kdy nás podrtil Saša Gedeon s Návratem idiota. Želary a Pupendo se požraly navzájem a smál se třetí vzadu, Nuda v Brně. Občanský průkaz mám rád a nemyslím si, že by byl přehlížený. Měl slušnou návštěvnost, z nějakého důvodu měl veliký úspěch na Slovensku. Tam prý v počtu diváků trumfl i Kolju.

Pro mě je to jedna z nejsilnějších obžalob minulého režimu, na zákazu jehož propagace se počátkem června shodla Sněmovna.

Minulý režim měl pro nás, vypravěče příběhu, výhodu v tom, že se v něm jako by zastavil čas. Petr Šabach, autor předlohy, byl ročník jednapadesát, já jsem ročník šestašedesát, ale situace, před které nás režim stavěl, byly takřka stejné. Jeho honili ve škole soudruzi s nůžkama na vlasy, nás taky. I když se Šabachova kniha odehrává v šedesátých letech a já byl v pubertě v osmdesátkách, byl to pořád jeden svět, kde nás svlékali z džínů a zakazovali nám nosit dlouhé vlasy. Píšu teď takový příběh o vojákovi z povolání, kterého vyhodili z armády po osmašedesátém. Neunesl, že k nám vpadli naši soudruzi a bratři na tancích, a ve zmatku podepsal nějakou protestní petici. A přesto, že s ním ošklivě zametli, tak celý život – i po revoluci v roce 1989 – tenhle degradovaný lampasák volí komunisty. Říká, že za to, jak s ním zametli, nemůže krásná idea komunismu, ale konkrétní špatný lidi. Jiná postava mu oponuje: „Mýlíš se, Toníku, zlo je ten systém samotnej, z podstaty založenej na přirozeným výběru, že ty nejvyšší místa jsou obsazený nejhoršíma z nás…“

Často přemýšlím o bolševismu v nás. Na stárnoucí kolena prožívám trpké zjištění, že se mnohým z nás po komunismu autenticky stýská. Ne po tom šíleném krvavém teroru let padesátých, ale po tom zasmrádlém normalizačním teploučku. Po zdánlivém bezpečí, po přehlednosti světa, po tom, že jediné, co vás může ohrozit, jste vy sami, pokud řeknete politický vtip ve frontě na maso. Když ale budete držet hubu a krok, tak jsou sekačka, rohlík, vlašák a pivko zajištěný. Hodnotu svobody, že můžeme cestovat, můžeme si číst, co chceme a psát a točit, co chceme, můžeme nést životodárné riziko při rozhodování o vlastním osudu, nic z toho tihle lidé autenticky nechtějí. Ne že tomu nerozumí, nebo si ty časy už nepamatují, oni to opravdu nechtějí. Pro ně svoboda nemá žádnou hodnotu, je to stav na obtíž.

Říkám si, jak silný musí být prvotní nápad, když scenárista ví, že s ním stráví často několikaletou anabázi psaní…

Pro mě, stejně jako pro mnohé autory, je východiskem postava, která něco nese, něco typického a výlučného zároveň. Postava, která má v sobě dramatické napětí, rozpor, paradox. Třeba člověk, kterého hraje Bolek Polívka ve filmu Musíme si pomáhat, se pohybuje mezi dvěma póly: ochromujícím strachem a slušným vychováním a soucitem. Taková postava v sobě nese konflikt, který zakládá silný příběh. Když jsem se třeba pouštěl do příběhu Evy Olmerové, kterou jsem jako zpěvačku miloval, znovu jsem si uvědomil, že jsem spíš dramatický autor než životopisec. Ve známosti jsou její pády, její alkoholové průšvihy, vztahy s Michalem Tučným, historek je spousta. Populární zpěvačka je pro lidi kolem ní tak trochu jejich majetkem, proto jsem hledal něco, co by nám o Evě a o její době řeklo to, co ještě neznáme.
A zjistil jsem, že nikdo ještě nevyprávěl první kapitoly jejího života. Přitom ona měla velice zajímavé kořeny. Vyrůstala v měšťanské rodině, její děda měl britské občanství a pracoval v Benešově exilové vládě, její táta vyráběl luxusní módní doplňky a pracoval pro módní salón Hanny Podolské. Tahle pozdější rebelka se zkrátka narodila do velice noblesní rodiny. Zajímalo mě, jak se stalo, že vyhledávala společnost kamarádů z naprosto jiné sociální skupiny, než z jaké pocházela. A ten klíč jsem nalezl v zápase s otcem, kterého milovala a zároveň s ním válčila. Trochu jako Jindřiška v Pelíškách se svým tátou. Chtěl jsem vyprávět příběh o zrození jedinečného talentu, o příslibu, který zůstal nakonec nevytěžený.

Proč z „Olmerky“ nevznikl film?

V České televizi se ukázalo, že práva na staré šlágry, třeba od Irvinga Berlina, Colea Portera nebo Glenna Millera, které Evu formovaly a které zpívávala po kavárnách, jsou drahé. Protože mi ale bylo líto všechnu tu práci dát k ledu, rozhodl jsem se formálně zaexperimentovat a vyslyšel výzvu Martina Velíška z Českého rozhlasu, abych ten materiál zkusil přetavit do rozhlasové hry. V rozhlase práva na jazzové standardy nedostupná nejsou. Práce to byla radostná, osvobozující a objevná, songy zahráli výborní muzikanti, herecké obsazení je snové, režie Aleše Vrzáka zkušená a Evu zpívá a hraje skvělá mladá herečka Kateřina Marie Fialová, která jí nemusí být vůbec podobná.

Podle čeho dneska učíte na FAMU řemeslo, jak vyprávět filmový příběh?

František Daniel přivezl kdysi v 60. letech do Čech ze stáže v Sovětském svazu výukové plány slavného VGIKu a upravil je pro FAMU. Když pak v osmašedesátém utekl do Ameriky, založil na nich výuku dramaturgie na kalifornské škole UCLA, po jejímž absolvování se na Daniela dodnes odvolávají prvoligoví hollywoodští filmaři, kupříkladu David Lynch. Jeho syn Martin Daniel se živí jako scriptdoctor. Otcovo know – how přivezl v devadesátkách zpátky do Čech, a my si je znovu aktualizovali a upravili pro potřeby výuky scenáristiky na FAMU. Dodnes z těch materiálů při výuce vycházím.

Zároveň je ale nutné říci, že se scenáristika za posledních dvacet let dynamicky rozvíjí. V devadesátkách jsem studenty strašil, že psaním se bude živit jeden z deseti. Vycházel jsem z tehdejší situace na filmovém trhu, kde se začalo smrákat nad původní tvorbou, protože nefungoval fond kinematografie. Doba se dnes radikálně změnila. S nástupem digitalizace se objevují nové formáty, nové platformy a nové pracovní postupy. Co však platí stále, jenom málokdo se na našem trhu dokáže kontinuálně živit psaním vlastních věcí. Náš trh je zkrátka příliš malý. Dnes se píše v týmech, v manufakturních writing roomech, neuvěřitelně se rozšířil prostor, do něhož se vysílá. Zároveň se zdá, že čím větší prostor je třeba vyplnit, tím méně peněz je na tvorbu vyčleněno.

Scenárista to věru nemá snadné…

Moje odpověď bude zkreslená tím, že jsem do kinematografie vstoupil na přelomu dvou epoch. První scénář, Pějme píseň dohola, jsem psal s Honzou Hřebejkem ve třetím ročníku na FAMU, ještě pro socialistickou kinematografii. Film byl ve výrobě, když přišel listopad ’89, ze setrvačnosti se dodělal, ale všechny ty naše šťouchance do režimu byly najednou mimo terč. Pak se otevřely možnosti točit ve svobodných podmínkách a my s Honzou jsme do toho vpadli s veškerou energií a drzostí mládí. Muzikál Šakalí léta nebyl propadák, ale stejně jsme dalších šest let o dobrou práci nezavadili. Vážně jsem si tehdy myslel, že si budu muset najít jinou profesi.

Kdy se to zlomilo? 

Ode dna jsme se odrazili až Pelíšky, po nichž jsme napsali a natočili rok co rok v dlouhé řadě filmy, kdy jeden vždycky uživil ten další. Podařilo se mi pracovat ve šťastné konstelaci dvou výborných režisérů a zároveň kamarádů – Honzy Hřebejka a Ondry Trojana, který byl zároveň naším producentem. Pokládám to za mimořádné tvůrčí štěstí a velké privilegium. Tahle jízda skončila ve chvíli, kdy přišel internet, přestaly se prodávat DVD a jiné nosiče, kina začala mít konkurenci ve streamovacích platformách. Scenáristova práce je hrubě podhodnocená, o dramaturgii ani nemluvím. Čili pokud se dnes smíříte s tím, že nebudete psát autorské filmy, ale drtit špatně placené nekonečné seriály, práce je dost. 

Seš kaťuše, brašule

Když čtu rozhovory s mladšími filmaři, mám pocit, že vám devadesátky závidí – nebyla žádná omezení, mnohem menší konkurence, luxusní autorské podmínky, každý český film byl událost. Filmografie dua Jarchovský–Hřebejk z přelomu století je skutečně neuvěřitelně obsáhlá. 

Možná to tak vypadá, ale nebylo tomu tak. Zažili jsme skutečně náročná období, probíhaly obrovské turbulence kolem privatizace Barrandova, neexistoval tu fond kinematografie, a když byl založen, moc peněz v něm nebylo, protože Václav Klaus choval k filmařům a filmovému průmyslu zvláštní zášť – ne všichni jej totiž adorovali.