Případ

Spor o chlup a nebe za desítky milionů

04 / 06 / 2017

Byl zde záměr restaurovat klenoty československého filmu. Ministerstvo kultury vydalo na své poměry vysokou sumu – přes 50 milionů, přispěly i fondy z ciziny. Výsledkem je spor mezi dvěma tábory, „kameramany“ a „historiky“ o to, jak správně digitálně omlazovat. Má se v digitální verzi odstranit chlup, který byl na objektivu při natáčení filmu? Má být nebe ve snímku Jiřího Trnky více modré?

Byl zde záměr restaurovat klenoty československého filmu. Ministerstvo kultury vydalo na své poměry vysokou sumu – přes 50 milionů, přispěly i fondy z ciziny. Výsledkem je spor mezi dvěma tábory, „kameramany“ a „historiky“ o to, jak správně digitálně omlazovat. Má se v digitální verzi odstranit chlup, který byl na objektivu při natáčení filmu? Má být nebe ve snímku Jiřího Trnky více modré?

Začalo to nadějně. Jako první prošla kompletní omlazovací kúrou Marketa Lazarová. Jedna z největších krásek československé kinematografie byla ve svých čtyřiačtyřiceti letech kompletně zrestaurovaná a převedená z filmového pásu do digitální podoby. 

Stalo se tak před šesti lety a čekalo se, že tento počin odstartuje éru omlazování domácích filmů. Na připraveném seznamu národního dědictví jich tehdy čekalo dvě stě. Do čtyř let mělo být hotovo, cena měla být půl miliardy korun.

Avšak už během jinak úspěšné obnovené premiéry Markety Lazarové na festivalu v Karlových Varech mohlo všímavějším divákům dojít, že to tak horké nebude. Těžko se totiž zaplatil i tento film. Při děkování sponzorům se do vysvětlování, kdo na restaurování filmu přispěl, zamotal nejprve prezident festivalu Jiří Bartoška a po něm i tehdejší ministr kultury Jiří Besser. „Někdo to musí vyjednat, někdo zase platit. (Nadace) ČEZ to platí, my to vyjednali,“ citovala tehdy MF DNES ministra s tím, že příště už bude stačit, když sponzor uhradí půlku.

Když nyní, po šesti letech od premiéry, Jiří Besser vysvětluje, co ta hra se slovy měla znamenat, hovoří o národním „podkladku“. „Podkladkem“ – tedy obrazně řečeno jakýmsi sádrovým vejcem, které mělo pobídnout slepici, aby začala snášet skutečná vajíčka – myslí tehdejší milionový vklad ministerstva kultury do restaurování Markety Lazarové. 

„S nápadem přišli Jiří Bartoška a Kryštof Mucha (ředitel festivalu), mně to přišlo jako dobrý počin pro Vary. Potom začali běhat lobbisti, že bude třeba rychle digitalizovat a budou na to potřeba stovky milionů,“ říká s tím, že milion od ministerstva kultury na Marketu Lazarovou nestačil a víc odmítl z veřejné kasy dát. Náročné restaurování téměř tříhodinového filmu stálo okolo dvou milionů. „Po té zkušenosti jsem chtěl, aby Národní filmový archiv nakoupil vlastní stroje za zhruba dvacet milionů a začal na nich filmy restaurovat sám. Náklady na jeden film by nebyly přes milion, ale jen režijní, zhruba pětinové,“ říká Jiří Besser. 

Dříve, než se cokoliv dalšího s digitalizací mohlo stát, ministr Besser odvolal kvůli jinému sporu uznávaného šéfa filmového archivu a vzápětí sám rezignoval kvůli nesrovnalosti ve svém majetkovém přiznání. Shodou okolností to bylo ve stejný den, kdy vyčištěná Marketa Lazarová poprvé vyšla na DVD a blu-ray discích. „Všichni byli tehdy natěšení, jak budou kasírovat z digitalizace. Nedivím se, že se to nikam moc neposunulo. Já jsem dnes rád, že jsem pryč,“ dodává exministr.

Brzy nato se rozhořel spor, který rozdělil filmovou branži – a který trvá dodnes. Jde o to, jakým způsobem se bude digitalizovat, kdo to bude dělat a kdo to zaplatí. Jasněji není ani po letech bádání a dohadování. Na konci roku skončí výzkumný projekt Akademie múzických umění v Praze (AMU) za více než padesát milionů z veřejných peněz, konkrétně od ministerstva kultury: jeho hlavním cílem bylo vymyslet nejlepší postup, jak filmy restaurovat. Tento projekt – vedený kameramany z filmové fakulty (FAMU) – trval pět let a jeho hlavní výsledek skončí zřejmě jen na papíře: nebude mít původně očekávané využití. A škola bude muset najít uplatnění a peníze na provoz špičkové digitální laboratoře postavené z grantu. 

 

Vzorem se ovšem nestane ani projekt, který řídil Národní filmový archiv (NFA). V něm se za peníze z takzvaných norských fondů (členské státy EU dostávají příspěvky od Norska a dalších přidružených států unie) restaurovalo během roku a půl čtrnáct filmů ze seznamu národního dědictví. Projekt za více než dvacet milionů skončil na konci dubna. Hlasitě jej kritizují právě kameramani z již zmíněného projektu FAMU – placeného českým ministerstvem kultury –, podle nichž byly filmy do digitální verze restaurovány špatně. 

Prozatímní výsledek: byla vytvořena expertní komise a lidé, kteří se v oblasti pohybují, si vůbec netroufají odhadnout, kdy se výběrová řízení na restaurování filmů rozeběhnou.

 

Jak moc zasáhnout

Spouštěčem diskusí o restaurování starých filmů byl původně technologický skok. Kina se začala zbavovat klasických promítaček, do domácností začaly pronikat televizory s vyšším rozlišením, rychlejší internet přinesl kvalitnější video. Česká republika, respektive dvě její instituce dnes navíc spravují většinu nejvýznamnějších československých filmů. Národní filmový archiv (NFA) pečuje ve skladech o celou státní filmovou sbírku a zároveň obchoduje s právy. Práva a příjmy z filmů z let 1965 až 1991 patří Státnímu fondu kinematografie, který z nich má mimo jiné platit digitalizaci.

Zdálo se tedy, že restaurace této bohaté sbírky filmů dává smysl. Digitální restaurování je ovšem drahé. Kompletní proces, od hledání nejlepšího dostupného materiálu pro skenování přes retuše po jednotlivých okénkách po odeslání hotových souborů, vyjde v dnešních cenách přes milion korun. S výjimkou třešniček, jako jsou Tři oříšky pro Popelku – divácky velmi populárního snímku, který se často uvádí a za který se tudíž často platí –, je tak ekonomická návratnost problematická, respektive nejistá.

Už na začátku se ukázalo, že digitální restaurování filmu budou nutně provázet spory. Marketa Lazarová měla svým způsobem štěstí, protože od zadání zakázky do chystané premiéry bylo na debaty málo času. Nicméně již u tohoto prvního filmu se objevily umělecké, technické a právní otázky, na které bylo obtížné jednoznačně odpovědět. Příklad: V Marketě Lazarové, ve scéně s jelenem, režisér František Vláčil řekl „akce“ dříve, než utekl ze záběru. Pokud již zesnulý Vláčil o této chybě věděl; má tedy v digitální verzi zůstat? Jak moc vyčistit obraz od typického fotografického zrna? Má se obraz stabilizovat, na což je současný divák zvyklý a technologie to umožňuje?

Jsou zde však i další otázky: především klíčová otázka práv k digitálně restaurovanému filmu. Státní fond kinematografie si kvůli možným sporům o práva nechal zpracovat analýzu, z níž vyplývá, že digitálním restaurováním nové dílo nevzniká. „Bez ohledu na to fond do smluv tuto informaci uvádí, a to pro případné pokusy smluvních stran výstupy digitalizace za nové audiovizuální dílo prohlásit,“ říká šéfka Státního fondu kinematografie Helena Bezděk Fraňková. Stejný přístup zvolil i národní archiv.

Jednou z myšlenek, která se objevila ještě za ministra Bessera, byla jakási „malá privatizace“ části filmových sbírek. Aby se digitalizace rozběhla a byly na ni peníze, soukromí investoři by získali určitý podíl z budoucích výnosů z licencí. K tomu však nakonec nedošlo. Státní instituce do restaurování finančně vůbec nevstupují právě z důvodu nevyřešených otázek okolo správného postupu.

Jediným soukromým „investorem“ tak zůstala Nadace české bijáky. Rok po Marketě Lazarové vystřídala ve Varech ČEZ jako sponzor digitálního restaurování filmu Miloše Formana Hoří, má panenko. Soukromá nadace každý rok se souhlasem archivu nebo fondu restauruje na vlastní účet jeden film pro festival, bez nároku na odměnu. V čele Českých bijáků je Petr Šikoš, bývalý konkurzní správce firem okolo Škody Plzeň a přítel bývalého šéfa ČEZ Martina Romana. Digitální kopie zůstává státu, sponzor má vděk a přístup k filmovým hvězdám na červeném koberci.

 

Grand grant pro AMU

Rozseknout nejasnosti a dát do rukou správcům státních sbírek potřebný glejt, jak postupovat při restaurování a ve výběrových řízeních, měl již zmíněný pětiletý výzkumný projekt za 53 milionů od ministerstva kultury. Získala ho na konci roku 2012 AMU v čele s tehdy končícím rektorem Ivo Mathém, který se později stal manažerem tohoto projektu. Ve světě českých humanitních oborů jde o obří sumu a vůbec největší výzkumný grant, který umělecká škola do té doby získala.

Většina peněz šla na zařízení špičkově vybaveného digitalizačního poloprovozu na FAMU, filmové fakultě AMU. Toto centrum mělo sloužit jako podpůrné pracoviště pro „potřeby průmyslové digitalizace“, jako školicí a certifikační pracoviště posuzující restaurované filmy.

Hlavním účelem, proč celý projekt vznikl, bylo sepsání sedmi ověřených postupů (certifikovaných metodik) pro digitální restaurování. Šest z nich je převážně technických. Týkají se třeba zvuku, jasu nebo filmového materiálu a žádné veřejné kontroverze nebudí. Naopak okolo té základní, která měla popsat postup restaurování, kdo o něm bude rozhodovat a proč, se strhla vřava. Metodika – označovaná zkratkou DRA – měla mimo jiné definovat, co se smí a co naopak nesmí při digitálním restaurování měnit a kolik to bude stát. Její kritikové poukazují na málo vědecký, ne-li neetický postup při jejím prosazování, případně na její nepoužitelnost například ve výběrových řízeních. 

„Co na to říct… já jsem celkem v klidu, protože zkušenost říká, že se restaurování jinak dělat nedá… Když se náš postup nebude využívat, bude to hloupost,“ říká kameraman Marek Jícha, profesor na katedře kamery FAMU a hlavní řešitel projektu. V jeho týmu jsou především kolegové z katedry kamery, dále též zvukaři; pár lidí z ČVUT se stará o technické speciality. „Máme prokazatelné výsledky. Na rozdíl od druhé strany, která výsledky nemá a žádnou certifikovanou metodiku k restaurování nepotřebuje, což nechápu. Dělají to neodborně, mají jeden průšvih za druhým a nic se neděje,“ vysvětluje svůj pohled na věc.

Onou kritizovanou „druhou stranou“ myslí bývalé partnery z projektu, tedy především restauratéry, archiváře a historiky z Národního filmového archivu (NFA). Archiv a sesterský fond kinematografie, tedy dva největší vlastníci státních sbírek, měly mít z výsledků projektu užitek. Národní archiv v čele s ředitelem Michalem Bregantem kvůli rozdílným představám o výzkumu zhruba po roce z projektu odešel. Michal Bregant je mimo jiné bývalým děkanem FAMU a školu dobře zná. Podle něj výzkum na umělecké vysoké školy patří, ale má respektovat jejich zvláštní charakter. „Jednotliví lidé se cítí být podhodnoceni a vymýšlejí pak projekty, pro něž nemají dostatečné zázemí a patřičnou zkušenost. Vytvářejí se vědecky stylizované projekty, které v důsledku neslouží beze zbytku veřejnému poslání. Nebezpečí, že dojde k plýtvání veřejnými prostředky, neřku-li k privatizaci veřejného prostoru, tu prostě je,“ uvádí.

 

DRAci vs. historici

Spor o „správný“ postup restaurování gradoval a připomínal rozvod po italsku. 

Zástupci archivů i kameramani se shodnou, že chtějí vracet filmy do stavu, jak ho viděli diváci při premiéře: potíž je, že už se neshodnou, co přesně to znamená. „Věta je stejná. Ale pro ně (křídlo historiků – pozn. red.) v době premiéry běželo na plátně tohle,“ ukazuje kameraman Marek Jícha snímky Špalíčku, loutkového filmu Jiřího Trnky z roku 1947 restaurovaného podle pokynů NFA. „To už podle nich – přihřeju si polívčičku – byla filmová kopie taková degradovaná a do zelena. Ale Trnka to chtěl takto, modré nebe,“ klepe na druhý snímek, který upravil s kolegy podle své autorské metody restaurování nazývané DRA.

„Modrá, zelená... to je šíleně subjektivní. Nám jde o to, aby nebe mělo i dnes takovou barvu, jakou mělo na kopiích, které se hrály v době prvního uvedení v kinech. A ta vůbec nemusí být tak krásně modrá, jako to dovedou dnes udělat mágové v postprodukci,“ říká k tomu šéf archivu Michal Bregant. Podle něj v Česku jeho tým restaurátorů a kurátorů čelí kritice a v zahraničí sbírá ocenění jako v případě restaurovaného filmu Ikarie XB 1, jenž si i díky účasti na festivalech v Cannes a na Berlinale už na sebe téměř vydělal.

Spor mezi co největší dobovou autenticitou (co bylo vůbec v dané době možné vidět a technikou vytvořit) a autorským přístupem (jak to tehdy kameraman viděl, režisér chtěl) se vystupňoval až do několika pseudosporů. Tím byl například – jakkoli bizarně to zní – spor o chlup v Ostře sledovaných vlacích mezi režisérem Jiřím Menzelem a jeho dvorním kameramanem Jaromírem Šofrem, který je spoluautorem postupu DRA. (Ve sporu šlo o to, zda při natáčení pronikl do kamery a na originální negativ filmu chlup a zda ho odstranit z digitální verze.) 

Mnohem důležitějším sporným bodem v kameramany navržené metodice je ovšem vytváření komise hodnotitelů, kteří mají sledovat a autorizovat vznikající digitální kopii (odtud také zkratka DRA – jazyk lámající název metody totiž zní Digitálně Restaurovaný Autorizát). V komisi autorizující digitalizované dílo by podle navržené metodiky měli být zastoupeni tři kameramani jako experti na obraz, režisér, zvukař, historik, restauratér; včetně dalších profesí až třináct osob. V případě již zesnulých autorů (režisérů, kameramanů, zvukařů) mají vysílat zástupce do komise příslušné oborové asociace.  Marek Jícha to vysvětluje tím, že se kameraman dokáže vcítit i do práce již nežijícího autora. „Kvalifikovaný odhad nemůže udělat historička z archivu, ale tím odborníkem je kameraman v případě obrazu a zvukový mistr v případě zvuku,“ říká k tomu Jícha, který je zároveň prezidentem Asociace českých kameramanů. Podle něj hodnotitelé stráví supervizí projektu pět pracovních dní – výběrem vhodného materiálu počínaje přes vytvoření vzorků typických scén až po závěrečnou projekci a schválení. 

Říká, že ho štve, když někdo systém přepočítává na peníze nebo mu podsouvá, že tím zařizuje kameramanům na stará kolena novou živnost. „Je v dvoumilionovém rozpočtu na restaurování padesát nebo třeba sto tisíc na deset expertů moc? Já si myslím, že to je dobrá investice,“ vysvětluje Jícha. Podle něj se to projevilo u některých filmů, které NFA nechalo zrestaurovat podle své vlastní metodiky v Maďarsku bez podobné supervize. „Na Adéla ještě nevečeřela se nedá koukat. Kameraman Jaroslav Kučera (zemřel 1991 – pozn. red.) v něm pracoval s barvami, filtry… Kdo dá další peníze, aby se Adéla znova zrestaurovala?“ ptá se.

Restaurováním v Maďarsku přitom myslí výsledek veřejné soutěže, kterou Národních archiv vyhlásil na digitální omlazení čtrnácti filmů placené z již zmíněného příspěvku z norských fondů. Zakázku získaly maďarské filmové laboratoře; zbylé účastníky soutěže z celé Evropy přitom zaskočily nízkou cenou. Zhruba šest set tisíc korun v průměru na film je asi půlka běžné ceny v Česku. „Myslím, že toho pak sami trochu litovali. Zvlášť když jsme je donutili dokoupit další technické vybavení, které bylo potřebné pro naše filmy,“ říká k tomu Michal Bregant s tím, že restaurátoři archivu jezdili do Budapešti pravidelně dohlížet. V reakci na připomínky kameramanů nyní vznikla pětičlenná skupina expertů. Ta má „maďarské“ filmy analyzovat a rozpoznat v nich případné chyby. Na základě toho mají přijít s nápady, jaké kvalitativní podmínky vkládat do výběrových řízení na restaurování státem vlastněných filmů. 

Jedním z členů této skupiny je Ivo Marák, technologický ředitel největší postprodukční společnosti v Česku Universal Production Partners. Patří mezi největší specialisty na restaurování, podílel se například na všech filmech pro festival v Karlových Varech. Jeho společnost se také neúspěšně ucházela o zakázku NFA. K práci skupiny se vyjadřovat nechce. K ideovému sporu mezi národním archivem a kameramany říká, že oba přístupy vedou k výsledku. „Problém je v tom, že se nevede věcná diskuse a každý tlačí to svoje. Kdyby udělaly obě strany dva kroky zpět, došlo by se k ještě lepšímu výsledku,“ míní. „Digitální restaurování filmu není exaktní věda, neexistuje absolutní pravda. Nelze změřit, kdo to udělal líp, kdo to udělal hůř,“ dodává.

 

Neprodloužené smlouvy

Vědecké výsledky práce kameramanů začalo loni řešit ministerstvo kultury, které na projekt dalo, jak už bylo řečeno, téměř 53 milionů. A spor se dostal i na půdu FAMU.

Vedení filmové fakulty se marně snažilo zastavit vydání knihy Živý film. Jde o sborník textů o digitalizaci metodou DRA, obsahuje však i celé části s osobními výpady vůči kritikům. Na protest proti vydání knihy odstoupila proděkanka FAMU pro vědu a výzkum. A nový děkan FAMU Zdeněk Holý vydal k projektu prohlášení: v něm například uvádí, že se řešitelé prohřešili nepřiznaným střetem zájmů, když uznání své metody prosazovali v rámci různých asociací filmařů. Marku Jíchovi loni neprodloužil smlouvu na post vedoucího katedry kamery. „Vystupování profesora Jíchy ve sporu o digitalizaci bylo často nešťastné, ale nebyl to hlavní důvod, proč má katedra nového vedoucího. Profesor Jícha vedl katedru přes deset let,“ uvedl pro Reportéra děkan Holý. Smlouvu letos neprodlouží ani reprezentantovi druhého tábora, řediteli archivu Michalu Bregantovi, který má na škole menší pedagogický úvazek; na FAMU zřejmě skončí po letech úplně. Děkan Holý to vysvětluje sporem o digitalizaci filmů studentů FAMU, který vedl s ředitelem národního archivu. 

Co bude dál s projektem a především provozem finančně náročné laboratoře na FAMU, chce děkan řešit až po skončení hodnocení projektu na ministerstvu kultury. „Bohužel věc je natolik zpolitizovaná, že se velmi těžko odděluje věcná stránka od zájmové,“ říká Zdeněk Holý.

Ministerstvo kultury loni odmítlo uznat metodiku DRA jako výsledek vědecké práce. Vyplývá to z dopisů ministerstva vedení AMU, které Reportér získal na základě zákona o svobodném přístupu k informacím. Podle úřadu nebyly například dodrženy zásady věcného a odborného textu, rada ministra kultury pro výzkum navíc dostala k hodnocení jiný text, než si řešitelé nechali certifikovat u soukromé společnosti. Podle dvou lidí, kteří se metodikou zabývali, je těžko pochopitelné i to, jak nedokončený text vůbec mohl certifikaci získat. Ministerstvo požádalo řešitele o přepracování textu a jeho certifikaci u tohoto úřadu.

Manažer projektu Ivo Mathé, který je například i členem rady nově zřízeného Národního akreditačního úřadu pro vysoké školství, ovšem závěry ministerstva odmítá. „My si myslíme, že ministerstvo certifikovat neumí. Jsou na to určené specializované společnosti,“ vysvětluje. Text dvakrát podle pokynů ministerstva upravili a metodika DRA podle Ivo Mathé nyní čeká s dalšími šesti na konečné schválení.

„O výsledku hodnocení dosud rozhodnuto nebylo,“ uvedlo ministerstvo na dotaz Reportéra v polovině května.

I když nakonec ministerstvo projekt uzná, je zde podstatnější otázka, jak jej bude možné při digitalizaci skutečně používat. Národní archiv i fond kinematografie, jako dva největší potencionální zadavatelé zakázek na restaurování, zřejmě postup vyzkoumaný kameramany nevyužijí. „Z dostupných veřejných informací lze již nyní konstatovat, že metodika DRA není kompatibilní se způsobem zadávání veřejných zakázek. Fond ani žádný jiný další státní subjekt nemůže restaurovat filmy jiným způsobem než veřejnou zakázkou,“ říká šéfka fondu kinematografie Helena Bezděk Fraňková. Zároveň upozorňuje, že celý text metodiky DRA zatím nebyl nikdy zveřejněn. Technická část projektu, tedy zbylých šest metodik, využitelná podle ní zřejmě bude.

Pokud nebude metodika DRA použitelná jako součást podmínek na digitální restaurování, do laboratoře FAMU vzniklé za desítky milionů zamíří podstatně méně zakázek, než autoři projektu při jeho přípravě počítali. Původně podle Marka Jíchy kalkulovali se zájmem až sedmi studií, která by se digitálnímu restaurování československých filmů začala věnovat. Centrum by jim za úplatu školilo lidi, měřilo a autorizovalo výsledky restaurování. 

Původním cílem kameramanů bylo vytvořit dokonce evropské centrum digitální kompetence, pokud by tedy s metodou prorazili i v zahraničí. „A nakonec skončilo všechno v Maďarsku,“ říká hlavní řešitel projektu Marek Jícha v narážce na výběrová řízení národního archivu, v kterých zvítězily maďarské filmové laboratoře. 

Místo toho se nyní připravuje s kolegy na alternativní scénář. Sestavují vlastními silami skener, aby mohli začít digitalizovat například školní archiv. „Na konci roku projekt skončí, další už nebude. A je otázka, jestli bude laboratoř vůbec něco dělat,“ říká zklamaně kameraman Jícha. „Nakonec to třeba budou využívat studenti. Budou promítat svoje filmy na promítačce za několik milionů chlazené vodou, co umí testovat jednotlivá políčka a proměřovat materiál… No, není to padlé na hlavu?“ •

 

Článek vznikl s podporou Nadačního fondu nezávislé žurnalistiky.

Galerie (4) Diskuze Sdílet

Autor také napsal